中国园林阴阳观
中国园林阴阳观
李先逵
中国古典园林源远流长，早在二千年前的殷周之际，已有帝王的“苑”、“囿”出现。自此，崇尚自然的基本思想一脉相承，经久不衰。也正是在这个时代，诞生了闪耀着奇异光辉的中国古典哲学—阴阳学说。由《易经》所反映出经老庄邹衍所成熟完善的这个学说奠定中华民族传统文化的思想基础，深刻地影响了从民族心理结构到社会生活的各个方面。
阴阳哲学思想不仅为以后的道家更多地继承，同时作为封建社会正统思想的儒家，以及传自域外的佛家也都程度不同地吸收了它的思想精华。要理解中国古代及一切创造物，必须理解道家学说。鲁迅曾经说过，“中国的根抵全在道教”、“……懂得此理者，懂得中国大半” (《鲁迅全集》第九卷《致许寿裳》，第三卷《小杂感》)。从园林史来看，先秦时期的道家学派，实际上就是中国古典园林体系的创始者。园林虽是“可视、可游、可玩、可居” ，学家但它的基本功能却是一种精神功能。园林环境是人们生活中的“精神场所”，也就更多地表现人们对于自然宇宙、社会人生的思想认识和思维观念。因此它必然受着中国古典哲学阴阳观的深刻影响。也正是这种影响，才造成独树一帜的中国自然式园林体系。
李允鉌先生在《华夏意匠》中提到一位西方建筑师评论中国建筑说“城市、房屋受儒家思想观念支配，形成规则、对称、直线、等级森严、条理分明、重视传统的人为形制。花园风景由道家观念形成不规则、非对称、曲线、起伏曲折形状，对自然本源、神秘、深远、持续的感受”。这个认识应该说是有见地的。但是，这位外国建筑师毕意不谙中国文化，他只见到一些表象，而没有从哲理进行更深层发掘。园林建筑中道家思想究竟具体表现在什么地方，或者说道家阴阳观对中国园林有着哪些重大影响，这正是本文所要探索的。
“阴阳”作为一种抽象的概念，是远古先民运用东方独特的整体思维认识大自然的结果。这种认识把世界存在的一切现象、事物归纳成既相关联又相对立的两类基本属性，而它们又相互和谐共存于一个统一体中，相互作用，相互渗透，相互转化。其形象的表现即为含有一对阴阳鱼的太极图。这种观念，从原始的天道观进而发展到“人即宇宙”的“天人合一”观，并由自然天象的生存消亡扩展到人类社会的变迁兴衰。“阴阳”则成为整个世界运动变化的根本规律。乃有“一阴一阳之谓道”的理论概括。老庄哲学便是这一理论之集大成者。
“道”以一贯三，使自然—人类—社会同源同构，相互感应。世间万物化生遵循着“道生一、一生二，二生三、三生万物”的总原则。一切事物，概莫能外，园林建筑的发生发展，也当自如此，而且更为直接和密切。在论述“道”与“自然”关系时，对于这个世界本原的“道”，老子在《道德经·二十五章》明确宣布:“人法地，地法天，无法道，道法自然”。这里的“自然”一是借喻于宇亩之大自然界，二是指道的特性，是“自然而然”，顺其自然，听任“万物自化”，即依其自身规律生灭。因此，“自然”是“道”追求的最高目标和最高理想境界。在这个意义上，我们可以把道家阴阳哲学称之为自然主义哲学。这种哲学极富浪漫主义色彩，它追求一种自由不拘、飘逸洒脱、归真返朴、淡泊高雅的所谓“仙风道骨”，反映在艺术精神上，则是质朴而空灵的自然美学观。正如庄子所赞叹的“天地有大美而不言” ，即是它的最生动注释。这就是说，美来自自然，美必师法自然，那么自然美就是高境界的美.这同主张理性美的儒家风格就大异其趣，路向分明了。
中国园林以自然主义哲学观和自然美学观为指导。“法自然”是唯一创作指导原则.入于自然，仿写自然，并把园林创作当作沟通人与自然，寻求合谐相处的桥梁，并把道家的理想境界，自然化的圣地——“仙境”作为园林兰本，通过园林手段把这种幻想再现于人间，从而莫定了中国园林的基本理论、创造原则和发展意向。
道家的“仙境”.，既是神仙居住的生活环境和修炼的场所，也是众生追求的理想化境界，于是它就成了“法自然”的样板和代表作。在许许多多关于“仙境”、“洞天福地”的描写中，充满了瑰丽、奇异、绚烂、生机盎然的色彩。大自然中最美好的景色，最优美的山川环境都收罗无遗。这些神仙居处，诸如天宫、三岛、十大洞天、三十六小洞天、七十二福地，莫一不是山青水秀，奇花异草，生态良好，景观别致。王母昆仑瑶池。“锦云烛日、朱故九光” ，太上老君的琼台，“玉树激音，琳枝自簌”。在造园史上，首开人工堆山创举的秦始皇在咸阳“作长池，引谓水……筑土为蓬莱山”(《三秦记》)，就是模拟道家神仙海岛幻想中的仙境。
据《列子·汤问》说，渤海之东有大壑，名曰“归墟”，上有五山：一曰岱舆，二曰员娇，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。仙人居“归墟”。始皇统一天下，求长生不老药，遣道士徐福，率三千童男童女，渡海求仙，又于京城兴池筑山求之于象。此种风气一直延续到汉唐。有汉武帝治太液池，“按方士神仙之说，池中筑岛，以象征东海神山”。隋唐帝王也都有同样作为。后来，对神山之幻想模拟，更发展到对现实山水的仿写，道家仙境也由虚幻世界转到现实世界的各地名山大川的“洞天福地”。这些都充分说明，早在二千多年前，“仙境”不仅是道家追求的理想圣地，而且也是园林建筑模仿的对象，“法自然”便成了一条根本的造园指导原则。
无论以后的园林有何发展，类型有何演变，这个原则是始终不变的。皇家园林，气度宏大，不求殿宇胜，追求“缩天移地在君怀”。私家园林，小巧玲珑，以小见大，仍是“虽由人作，宛自天开” 。寺庙园林，也是“依山就水，取形胜之地” 。风景园林，更是在大自然的怀抱中。这些园林胜观，写于自然，源于自然，但经过人工的提炼加工和艺术化的创作，也更高于自然。在突出某一环境特征上，反映造园主题上，更加概括、更加集中。但它们仍然是“天然浑作”图画。这就是中国园林反映出来的人与自然合谐审美关系及园林阴阳观的辩证法。
在取法自然中，中国园林形成的一个基本模式，即“山水之道”的模式。从园林原型即远古的“苑”、“囿”，到有目的模拟自然，而且从万千自然形态中选取“山”、“水”二大基本要素。这主要是由阴阳哲学所使然。造园活动亦可称“山水之道”。
按阴阳理论，无形为阳，有形为阴，故水为阳，山为阴。大的方面，自然环境，无外乎由山川构成，地球表面也是由陆地、海洋复盖。小的方面，每一园林必有山有水，自成体系，“阴阳合德”，才合乎“道”的原理。
以前有的论者认为中国自然式园林不同于西方十八世纪后的自然式园林，是爱好地形对比强烈、高下有致的山水风景，“不反映缺乏地形对比的平原景色”。这仅仅是从表面上看其差异，并未了其根底。若只是山，亦有高下，但并不能成园。关键在于是否“阴阳合德”，缺一不可。山阴水阳，一高一低，自然便有地形对比的强烈了。在园林发展史上，不管造园主题内容手法有何变化，这一基本模式始终一贯，当然随着时代的变迁，这一模式呈现出丰富多彩的不同特色。
筑池堆山，在春秋战国已见萌芽，而以山水为造园主题创始于秦始皇，以至于汉形成“一池三山”的模仿自然山水的主要造园方法。其时，汉武帝在建章宫穿沼引水成太液池，池中筑蓬莱、瀛洲、方丈三神山。东汉梁冀园仿洛阳淆山，进入仿现实山水，使造园观念向世俗化发展，但仍未脱离“山水”造园思想。
及至魏晋南北朝，老庄、“易” 、“三玄”并起，阴阳五行思想盛行一时，山水画、山水诗等文学艺术思潮的涌现，开始了对“自然——山水”更为自觉的艺术追求，对中国园林发展的影响更为深刻，山水主体思想及其对山水空间与意境创作规律的探求，进入五彩的缤纷的时代，山水的宗教崇拜变成了义理意趣的享受，产生“仁者乐山，智者乐水”的理念。“山林之趣，四园之乐”的情调，这是山水模式的运用由自发性发展到自觉性的转变时期。
隋唐园林模式已相当成熟，“山池”已成为园林的专用名词，甚至出现历史上第一个公园——长安曲江芙蓉园。园林形态更是多姿多彩。宋代园林，掇石叠山为一大特色，赏石之风大盛，大大发展了“山阴”的概念，出现湖石“假山”，师其形，写其意，文人写意园林，充满诗情画意，山水意境已臻出神入化。山和水的形型变幻达到法于自然，高于自然的“逸品”境界。
元明清以降，更多文人画家加入造园匠师行列，作了许多理论贡献，山水园林建筑全面发展成为一门综合性特强的独立艺术门类。同时随着阴阳哲学的流派发展，呈现出各种个性风格。尤其反映在园的布局上，山水模式阴阳观灵活多变，如著名的颐和园，以水面为主，广阔的昆明湖中设龙王岛，为阳中之阴，万寿山后湖，为阴中之阳，谐趣园为园中之园，则为太极图中的阴阳鱼眼，往复不已，生生不息，趣味无穷。
纵观两千多年来秦皇汉武开创的中国园林山水模式，经历了代有高峰的发展，始终围绕山水主题，并随艺术趣味的演变，山和水的形态构成、组合，都极尽因借之巧，无论人工营造或是利用天然山水岗泽，人工环境的自然化或是自然环境人工化都应用阴阳观念因地制宜，组成整体、有机、统一而变化的丰富园景，实现“万物归于一道”的理想。
中国园林的审美内容丰富多样，所谓“步移景异”，变幻无穷无尽，然而最根本的，核心的审美，便是意境美。这是造园格调最终的追求。所以，创造意境成为了园林的最主要的审美标准。
所谓“意境”，就是通过有限物象实现无限意象的空间感觉，即“境生于象外”，观临者获得象外之象，景外之景，使实见的孤立物象给人以更加丰富的情感体验和理念升华。正如唐人孟浩然诗所曰:“天地入胸臆，吁磋生风雷，文章得其微，物象由我裁” ，而这位诗人同唐代大诗人李白一样，都深受道家思想的影响。
意境美也就是含蓄美或恍惚美。老子《道德经·二十一章》“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精”。《道德经·十四章》又说:“是谓无状之状。无物之象，是谓惚恍”。就是说，在若有若无，若实若虚的恍恍惚惚中，触景生情，由“象”到“精”，去体悟“道”的最高境界，这境界也就是老子所抒发的“大象无形”的美学观。从人的精神感受程度，面对一个具有意境美的物象，首先是由实而虚，再由虚而幻，由幻而醉，即进入恍惚美的境界，实现由 “象”到“精”的体验，情影交溶于心，得到最高的精神享受。
创造意境，或者说，园林意境设计，关键在于一个“虚”字。按老庄哲学，也就是强调“阴”的一面。这个原则在《道德经·十六章》里讲得十分明白:“致虚致，守静笃。万物并作，吾以观复” 。就是说，要做到和“道”一样虚明宁静，方能洞知物象的动静往复变化，空间的循环流转，看到有限与无限的相互转化，事物的生化复归的规律，深得自然的妙趣，入于“道境”，也就是意境了。
欲得虚，法有三：一是实景虚构，二是虚景罗织，三是诗文启迪。实景虚构，即对景物进行有机分割、延伸、交溶、流转，诸如分景、隔景、框景、借景等等，以扩大空间，丰富空间，虚实莫测，产生幻觉效应。虚景罗织，即动用色、香、味、声、光、影或节令感受，组织到景物之中，深化主题，具有独特意趣，可创造别具一格的意境美。园林中这种例证亦不胜枚举。诗文启迪，即由诗词题咏，碑刻匾对等兴诗情引画意，触发心灵，成为绝唱，使情感的升华致于痴醉，常有事半功倍之效，乃为中国园林高层次艺术审美的极致，独步天下。
然而意境美不仅仅是一种美的享受，作为一种审美标准，它还有更高的价值观念，这就是意境的哲理。它是意境美的心灵升华，以达到“悟道”的目的。“判天地之美，析万物之理，察古人之全”(《庄子·天下篇 》)。可见，道家的美学思想最终是要求“析理察全”，对于现实人生并不完全是回避消极的。从意境美中欲悟人生态度、历史责任、社会理想和宇宙大化。如范仲淹的《岳阳楼记》于情景之中，抒发出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人生品格呕歌，即为生动一例。这一点，也如同中国文学艺术中，山水诗、山水画，从写景到写意，创造“托情言志”的意境美是同一原则。
由上可以看出，一个园林意境美的有无或高低，是评价这个园林成功与否的一条最重要的标准。而意境美的提出和创作原则则全赖道家思想的灌注和培育。
园林手法的“道术”
中国园林组景构景处理手法千变万化，奇妙无常，多彩多姿，所谓“法无定式”，但万变不离其宗，这个“宗”就是“阴阳之道”。“道生之，德蓄之，物形之，势成之” (《道德经》五十一章) 。这句话可以作为造园艺术的总理论。即运用事物矛盾对立统一规律求得无限的变化。尤其是运用具有浓郁东方色彩的相反相成的辩证哲学范畴之概念，以造化和谐共存、动态平衡的大千世界。
其“道”与“德”也可认为是阴与阳的关系。道者，造化之根，德者，造化之术。在具体应用上，则以“有无相生，难易相成，长短相交，高下相倾，音声相和，前后相随”(《道德经》二章)的规律为其基本法则。这些原理和法则在园林手法中无不处处表现得淋漓尽致。我们可以把这些艺术处理手法简括地称之为“阴阳合德”之术。这就是园林手法的“道术”。但须强调指出一点，“阴阳合德”并非二者平持以待，“阴阳”也并不完全与“矛盾”等同，矛盾双方的概念可以互换，是无条件的。而阴阳却有质的规定性，其相对性是有条件的，不能易位。正如上下，上为阳，下为阴，不可互位，但作为矛盾，无论何方都可以置于“矛”或“盾”的地位。正因为这样，在中国哲学中，“阳”常受到儒家的重视，“阴”却受到道家的青睐。而为道家思想浸染的园林艺术，则多从“阴”的角度加以发挥展现。
因此，园林“道术”追求的便是“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”(《道德经》二十二章)的设计意念。此点也正是中国园林技术处理的民族特色。这也就是老子五千文所反复论述的思想:“反者道之动，弱者道之用”(《道德经》四十章)。道家思想的精髓在此，园林艺术手法的精华也在此。中国古代匠师在运用园林建筑艺术语言来表达自己的阴阳哲学观念可以说达到出神入化，炉火纯青，登峰造极的境界。下面拟从八点概论之。
1、有无相生
园林中景物组景是多层次，多方位展开，又是多景点，多组群的联系，形成一个统一变化的整体。没有单景成园的。在这个整体的各个部分(景点或景区)，都是“有无”这样一对阴阳关系的构成。而各局部之间则是通过“有无相生”来演进发展的。这是一种系统循环论。根据阴阳八卦原理，每对阴阳各自再派生阴阳，其中更主要的是阴中生阳，阳中生阴，以有小成之卦(八卦)和大成之卦(六十四卦)，是为万物的大化流行。有无相生也就是阴阳相生。有是相对的，无是绝对的，二者共存一体。
在一个空间环境的“无”中，造物某特定景物是为“有”;此景物特征消失，即否定，则又为“无”，此“无”中又必“有”景，以至从一组景的层次，循进到另一组景的层次，如此环环相套，丝丝相扣，每一对“有无”都是一个新的天地。例如，园林中的云墙分隔空间，墙为“有”，墙上开月门，则为有中生“无”，这构成一组景。然此月门之巧，必框对景于其中，为“无中生有”，这又是一组景。缘此再导入由近而远的新景区。墙则“有之以为利”，门则“无之以为用”。诸如山之洞、水之源、峡之口等，框景、夹景、借景等处理都基于此理。苏州园林中这种手法俯拾皆是。
2、虚实相合
虚实含义除了与上节“有无”同理的相生一面，强调其对比成趣的构景特征，还有更具重要的机制，即相合的一面。这是就整个园林空间意境处理而言。若称空间为对象整体，在这样的条件下，就有实空间、虚空间之别。园林中更重视的是这二种不同属性空间的分割与联系，通过各种形式的虚实过滤处理，达到有机完整、丰富多变，婉转流动的空间效果。促成这种“相合”的重要手法就是大量采用院落、天井、廊道、挑檐、穿堂、过厅、窗扇、漏墙等等半虚半实的中介过渡空间，几乎每一个建筑手段之要素莫不具此种品格。
按阴阳离合理论，“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。其中阴阳二仪派生则有太阳、少阳、少阴、太阴四象。这是据阴阳力量的消长呈现的规律性变化。上述园林空间相合的构成亦可理解为这样的空间层次：旷如也的室外空间是太阳空间，院落空间是少阳空间，廊檐空间是少阴空间，奥如也的室内空间是太阴空间。虚实相合就是以实现这样的空间层次变幻而达到有机统一。而少阳少阴这样的中介空间的意义，正是“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，让人进入“游心太玄”的妙境所在。
3、隔连相随
在上述不同属性空间以及各景区空间的具体处理上，为求咫尺千里，小中见大，空间的流动与延伸必不可少。中国风格的流动空间最大特色有二。一是空间蜿蜒曲折自由，浑然连续的曲线波浪式；二是从一种意境空间到另一种意境空间是“自然而然”的诱入式，空间界定模糊互融，不可言，只可意，明知确为二种不同趣味的空间，但又察不出分划在何处，转变在何处，而不是几何转折式导向流动，其中隔、连空间的技巧大有文章。
园林空间须隔而不死，连而不乱，隔中有连，连中有隔。隔和连是矛盾的，又是互相作用、互相转化的。隔连相随，离合相依，交替运用，形成空间的韵律、节奏、情调。各个空间相对独立，自成一体，有趣味个性，全园空间相互衬托，统一多变，合谐并存，又有格调共性。这就不仅仅是活的空间，流动的空间，而且是有艺术生命的空间。
4、开合相应
《园冶》有云:“俗则摒之，佳则收之”，这是取景的一条重要原则。在设计视觉视线时，就离不开空间开合的应对。凡不利于构景，或借景之中出现不美的俗物，必以事遮掩，关闭视觉走廊;凡有美景可借，或意境需要，“日薄云天”，则应敞开视野，拓展景点空间。
此外，空间有开有合，可以打破单调，增加活泼明朗的园景生动感。但须注意开合有致，互相照应，求得构景错落生情。合，不得僵化久持;开，不得漫无边际。这也是阴阳调适，相互感应，保持在某种幅度范围内相互约束的动平衡效应。
再是，通过空间开合，强调空间对比，以实现某些特殊的意境美目的。如园林意念中，有的要相对关闭，自成“别有洞天”，或“园中之园”，有的要相对敞开，以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”。但每一目的都需要对立一方的相辅相成，方可奏效。阴阳论中即有“孤阴不生，独阳不长”之意，其理就在于此。
还有，突出风景主题也少不了开合辩证观的讲究。有开则有闭，有闭则有开，这才能选景以决主次，分良莠。开处取景，旁邻则闭，否则失题，亦不能构景。园林中开合也非等视，一般以开为主，取象天然。这也合乎阴阳学说，“阳气主导”的观点。虽然有“阴阳平衡论”，但阴阳的作用不是等效。阳气主导与道家强调“阴”，是不同的范畴概念，不能认为是冲突的。阳气主导是从生成关系上论的。“阴无阳不生，阳无阴不成”(《类经图冀》) 。开即是阳，故园林空间是开放的多。亦如园林中山水要素以水为主，水也是阳，有水则生灵气方活。
5、动静相乘
苏州拙政园有付对联:“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，把动静关系一语破的。造园之法，动与静尤须兼顾，取动中有静，静中有动。动静互涉互含为环境艺术之大要，然以静为目的，动为手段。论道之要求，“致虚极、守静笃”。静为动之根，动为静之器，动起于静，最后必返回静。这就是动静的交织，即相乘之理。
动的因素很多，可见的，不可见的，都可调动，用作造园构思。如烟雨楼、观瀑台、听鹅轩、荷风四面亭等等。有的风景区专择激流处、山泉旁修建亭台楼阁，观水景之生动，感雨景之佳趣，听声鸣之雅兴，体风拂之乐事，在心灵上消烦去恼，宁静致远，“归复其根”。人同园林均“同道合一”，园林的艺术感染力传神之致，道家的“天人感应”获得最终的实现。
6、藏露相因
园林美贵在含蓄美，也就是意境美。欲露先藏，欲扬先抑，以增加含蓄之趣，引人入胜。藏露互为因果，有藏才有露，对立而成观照。有的则似藏非藏，似露非露，或隐或现。“犹抱琵琶半遮面”，让人去探索，去发现，主动获取美的享受。或以照壁隔断视线，或以山石掩遮主景，或以狭长引导空间酝酿情趣，最后是豁然开朗，妙境顿生，出其不意，令人击掌。这种园林设计意含体现了独特的东方审美特征，在更深层的心理结构上，映射出东方老庄哲学思维模式的睿智和光芒。
老子说:“将欲歙之，必固张力；将欲弱之，必固强之;将欲废之，必固举之;将欲夺之，必固与之”(《道德经》三十六章)。这就是物极必反，事物阴阳双方互相转化的道理。也就是“曲则全，枉则直”一样，要想显示某物予人，引起强烈关注，就必须“露则藏”，才能收到奇特的功效。
7、形神相宜
通过特定的具体景物形象的表现，恰当地传达出意境设计要求的神韵风采，这就叫形神相宜。形象可以说是外在的形式美，神韵可以说是内在的艺术美。园林意境的目的无外乎是通过形式美的欣赏，把人的感受升华到艺术美的陶醉。形式美与艺术美的统一也就是形神相宜，或者说“形神皆备”。
依照“阳主于外，阴主于内”，则形神的属性至为明白。形神之统一表现在以神制形，以形传神。神为体，形为用。在园林建筑环境中，“神”的重要作用在于意境气氛的创造上，“形”的重要作用在于造型审美的表达上，什么样的意境气氛要求相合宜的景物现象来表达。如果是建筑景观，“巧于因借，精在体宜”是第一条，即选址、造形应合乎环境的实际，不矫揉造作。“宜亭斯亭、宜榭斯榭”。如园林中主体建筑多取较大体量，形象庄重雅致，前设平台临水，空间开阔，对景层次丰富，传达出辽远清高的意境神韵。拙政园的“远香堂”，颐和园的佛香阁处理手法就是这样。尽管它们的尺度一个亲切，一个壮观，但相宜原则都是一致的。
除个别皇家园林追求气派豪华外，大多数园林“神”的追求上乃是崇尚天然朴素，归真返朴，“见素抱朴，少私寡欲”，此即道家风范。正如庄子所言:“纯素之道，唯神是守”(《刻意》)，“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。这不仅是中国绘画风格的最高向往，也是中国园林的最高规范。
8、景情相融
中国园林多反映士大夫阶级的思想情趣，尤其宋元以降，特别明清，文人写意园风格渐浓，更加强调园景的诗情画意。景情的谐调，更通过匾额题对加以渲染烘托，不仅有美景的赏识，而且有文化的熏陶。景情交融，融于一心，达到更高的境界。
景是客观事物，情是主观感受。情景交融的审美本质就是主客观统一的审美观。触景生情，托情寄景。“片山多致，寸石生情”。以至达到“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”。(郑板桥《题画竹石》)的鱼水交融，两不可分的情景结合。把这无机的事物当作有生命的审美对象，现代叫做“移情说”。而在古代，从哲理上分析，亦可认为是含有受阴阳哲学“天人感应”、“天人合一”的驱使的意蕴在内。
园林的手法天南地北，不可历数，仅从阴阳观点剖析，亦免挂一漏万。而从上述分析，已可知道家思想施于中国园林的影响。中国封建社会后期，道、儒、释三教合流，亦互有涉入。中国传统文化的的儒道互补，共同作用，然从大要列异，李泽厚先生至有论及：“儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面”。园林主要作为一种高级精神艺术作品，它在艺术创作的指导原则、基本模式、审美标准亦即园林手法等方面受到道家思想，尤其是阴阳哲学思想的影响是十分明显的历史事实。在研究中国园林艺术民族特色中，肯定还有许多未解之谜没有得到解答。许多艺术规律还没有从哲理高度去认识。我们要古为今用，发扬传统，创造有中国特色的现代园林，就不能不用新的眼光验视反思文化的过去，弘扬中华优秀传统文化精神，创造未来有特色的中国园林。
